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El fondo y la forma

Con 'Las maestras de la República' sucede que me gustaría que me gustara, pero no me ha gustado, o me ha gustado a medias: sí me ha interesado lo que cuenta, en absoluto me ha llamado el lenguaje extemporáneo que emplea. Sobre 'Las maestras de la República' me obligo a escribir con cautela, a medir cada palabra, porque el tema que lo centra me interesa y me parece necesario compartirlo, y porque su presupuesto mínimo invita a reconocer el esfuerzo y las buenas intenciones y un resultado que quizá podría ser peor, y que también podría ser mejor. Porque no se trata de medios, sino de talento e imaginación: basta con mirar en ese cajón de sastre llamado Cine Low Cost, que no significa lo mismo que Otro Cine Español —batiburrillo, igual—, aunque en una y otra orilla se refugien excelentes películas hechas con cuatro duros. No es el caso.

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Sevilla: instrucciones de uso

El lema de la capital de los lugares comunes asegura que la realidad supera cualquier invención, y puede que ahí se pregunte María Cañas para qué esforzarse en fabular cuando al día a día le sobran ya no historias, sino materiales ya dispuestos para deshacer y rehacer y hacer y contar. En fin, que en ocasiones la ficción no basta o no tiene que bastar, y por eso “Sé villana: la Sevilla del diablo” se nutre de imágenes y de sonidos y de textos de otros, de manera íntegra, y en ella María Cañas teje la Sevilla sobre la que quiere hablar con la Sevilla de la que otros han hablado antes.

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Espacio

¿Qué diferencia media entre la ficción y el «relato factual»? Lo pregunta el sociólogo Al Orensanz a la escritora Silvia Nanclares cuando “Orensanz” apenas se tantea. Ambos charlan en la antigua sinagoga neoyorquina que acoge la sede de la fundación con el nombre del «artista global» Ángel Orensanz: Silvia desea saber para contar luego, y explica que el texto lo decantará aquello que escuche. Entonces, Al Orensanz lo plantea: ¿qué distancia una historia inventada de una historia también construida, también elaborada, aunque con mimbres que existen? Tirando del hilo: ¿por qué nombramos “Orensanz” como documental y no como invención?

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Los prejuicios

Las películas luchan —flotan o se hunden— en el terreno del ánimo. Su sensación no la provoca quien la dirige o quien la guioniza o quien actúa o quien etcétera, sino que la película se decanta según eso, sí, pero también según lo otro: el ánimo de quien la mire. Una película que hoy nuestro enfado rechaza mañana, más tranquilos, mejor pensados, nos entusiasmará, igual que una película que alguien en quien confiamos eleva a las alturas, y al revés. Pienso en si “La gran belleza” me ha gustado porque durante meses escuché sobre sus quince primeros minutos y sobre la pureza de la historia en la que ocurre tanto sin que ocurra nada, y en si “Caníbal” me pareció una película sin chicha porque la vi un lunes, tarde, al salir de la oficina, tras un mal día, y lo que esperaba no me lo encontré o me lo encontré distinto.

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Una educación sentimental

 La advertencia que figuraría en el exterior de la caja en la que se transportan las cintas de La vida de Adèle rezaría «frágil». Aparecería también como subtítulo en el cartel al entrar en la sala, «frágil», para ir con cuidado. Sin embargo, si 'La vida de Adèle' cae al suelo y se quiebra en varios pedazos, ¿de qué forma componer de nuevo el puzzle de esta historia? Certifica la sinopsis que Abdellatif Kechiche ha rodado la educación sentimental de Adèle, que nos la presenta adolescente en buscar de un lugar —físico, emocional— y nos despedimos de una mujer que se acerca a la treintena y camina hacia la habitación propia. Mientras tanto el hogar de los padres, el de la pareja, la casa compartida, los parques, los bares y las cafeterías: espacios que nunca pertenecen a una sola en soledad. Porque que esos espacios se alejen de su deseo, de sus deseos, es otro asunto.

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El grito, la prédica, el silencio

La herida es una película funámbula. Entre la seguridad relativa de la cuerda floja y el golpe del vacío, la película de Fernando Franco se mantiene —más correcta que armónica— entre extremos: entre la sutileza y la narrativa explícita, entre el infierno —casi siempre— del primer tramo y el cielo —casi siempre— del segundo, entre lo simbólico y lo tangible, suele inclinarse hacia el extremo más evidente, el que reconoce de inmediato la mirada.

Si el título remite a las heridas de Ana, su protagonista, tanto a las físicas como a las de la memoria, también la herida significa la propia Ana. Ana es la herida, por tanto; es la que se daña, y la dañada. La herida gira en torno a ella, y es Ana, sin más. Ningún otro personaje vive aparte, y todos obedecen y actúan al servicio de la historia, en función de ese no-saber-qué-esperar de ella. Por cierto, La herida también es Marián Álvarez, que mide la intensidad con sabiduría y suele pisar el freno.

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Las buenas intenciones

Unas películas se te agarran, y otras ni se notan. Unas te remueven y te acompañan, y con el tiempo —el que sea— se te cruza la canción que sonaba en una escena o un diálogo que anticipó lo que te ocurre. Otras, en cambio, te entretienen sin más; pasas el rato, no duelen ni marean, y abandonas la sala y en el regreso a casa lo has olvidado todo. Ninguna opción es incorrecta.

La gran familia española es una película de consenso: que nadie salga descontento del cine. Chapotea en las aguas de la comedia y en las aguas del drama, sin zambullirse para nadar en una u otra o en las dos, y esta indecisión lastra la película: si busca algo más, si busca picar, no funciona por aspirar a todo. No se trata de ambición, sino de falta de riesgo, de miedo puro. Te divierten los gags y te interesa alguna trama, y la película no aburre, faltaría, porque tiene buenos momentos, pero hasta aquí. Hasta aquí y hasta que Sánchez Arévalo sitúa sus referentes en la comedia agridulce de Alexander Payne y el retorcido desencanto de Wes Anderson, y entonces no.

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Los chicos lloran

Se aprende a golpes. Lo expresaron los griegos con un proverbio físico y rotundo, páthei máthos, en el que cada choque de la voz al pronunciar suena igual que cada choque del puño contra la piel o de la piedra contra la carne. Lorenzo, el adolescente de 'Tú y yo', aprende a golpes. No nos queda muy claro si lo consigue o si termina prometiendo que se rectificará con los dedos cruzados, para invalidar el juramento, pero durante esta película Lorenzo se daña y se conoce a la vez.

Lorenzo Cuni no se llama Antoine Doinel, por mucho que algunas de sus peripecias —o de sus presencias: ese plano final— nos inviten a confundirlo. Violento, a disgusto con quienes le rodean —bastaría, para retratarle, la escena de la tienda de animales: esa conversación con un desconocido, ese regodeo en la incomodidad que provocamos en el otro— porque sí, porque así lo disfruta y así lo elige, en lugar de viajar a la nieve con sus compañeros de instituto miente a sus padres y prefiere esconderse durante siete días en el sótano de casa. Acompañado por su ordenador y por sus novelas de vampiros —también él despertará cuando anochece—, con comida y bebida suficientes para esa semana —Bertolucci se demora en la preparación de su escapada/encierro—, la paz se quiebra con la irrupción de Olivia, su hermanastra, que también se daña y que también se conoce al mismo tiempo, durante los días de los dos bajo el piso del padre.

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Una sección de Elena Medel

Tenía cinco años y mi padre me llevó al cine de verano: Tango y Cash fue mi primera película en pantalla grande. Que Konchalovsky trabajara con Stallone y con Tarkovski marcó mi cinefilia posterior, entre el bol grande de palomitas y la soledad de los subtítulos. Escribo artículos sobre cultura, tendencias y viajes para medios de comunicación como El País, coordino la revista de literatura Eñe y trabajo en La Bella Varsovia, que es mitad editorial de poesía y mitad empresa de gestión cultural. También he publicado algunos libros de poemas. Mi sesión favorita es la primera, de cuatro a seis, porque hay menos gente.

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